Ein unerhört Gehörter

Sein Leben ist einerseits typisch für eine DDR-Biografie. Und dann doch wieder nicht. Der Dramatiker Heiner Müller erlebte die Gräuel des Nationalsozialismus und feierte den Untergang des Regimes „mit dem Triumphgefühl eines feindlichen Ausländers“. Als seine Familie in den Westen ging, blieb er – aus Überzeugung. Nur um später feststellen zu müssen, dass die ersehnte sozialistische Freiheit in der DDR eine Chimäre blieb. Aber auch mit der Bundesrepublik fremdelte Müller, obwohl er dort schon früh Berühmtheit erlangte. Das vereinigte Deutschland verehrte ihn als Propheten im (angeeigneten) Land, selbst seine IM-Tätigkeit hat man ihm verziehen. Luca Lang wirft einen analytischen Blick auf Heiner Müller und seinen Beitrag zum medialen Erbe der DDR.  

Heiner Müller

von Luca Lang

„Ich hab überhaupt keine Hoffnung ich hab aber auch keine Verzweiflung, das ist nicht mein Gebiet, ist auch nicht meine Arbeit. Ich versuche zu beschreiben was ist.“ – Heiner Müller 

Peter Laudenbach nannte Heiner Müller in der Süddeutschen Zeitung den „bekannteste[n] Unbekannte[n] des deutschen Theaters. Einerseits: eine Ikone. Andererseits: ein Autor, dessen Provokationen und großräumige Metaphern den Theaterbetrieb überfordern“. Trüge der Blog, auf dem dieser Text erscheint, den Namen Das kulturelle Erbe der DDR, würde ich wohl kaum erklären müssen, warum ich Heiner Müller als Thema gewählt habe. Es ist eher ungewöhnlich, im Kontext der Kommunikations-wissenschaft einen Dramaturgen zu bearbeiten. Trotzdem denke ich, dass das Leben eines Schriftstellers wie Heiner Müller wie auch sein Werk medial sind, in dem Sinne, dass ein Theaterstück oder Gedicht als Kommunikation und verarbeitetes Zeitgeschehen in einen gesellschaftlichen Diskurs einfließen, Anschlusskommunikationen evozieren und vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Entwicklungen neu bewertet werden können.

Heiner Müller beschreibt dies im Zuge der Aufführung seines 1956 entstandenen Stücks Der Lohndrücker so: „Die Geschichte […] dieser dreißig Jahre seit der Entstehung des Textes hat den Text kommentiert und hat den Text verändert. Ich wollte etwas schreiben, aber ich habe etwas ganz anderes geschrieben. Das merke ich jetzt. Bei sehr vielen Texten.” 1999 baute der Regisseur Thomas Bischoff mit dem Blick auf den Kosovo-Krieg Teile von Müllers Die Schlacht in seine Inszenierung von Lessings Emilia Galotti ein. Er hatte während der Proben festgestellt, „daß man angesichts der Ereignisse auf dem Balkan nicht weitermachen könne wie bisher.”

Warum Heiner Müller? Als ich mich mit dem Dokumentarfilmer Thomas Heise auseinandersetzte – im Speziellen mit dem Film Der Ausländer (1987), in dem Heise Heiner Müller bei den Proben zu Der Lohndrücker begleitet, begann ich mich für diesen ungewöhnlichen Mann zu interessieren. Also recherchierte ich weiter und trug Fragmente aus Interviews und Texten zusammen, die zwar kein vollständiges Bild zu zeichnen vermögen, aber so zueinander in Beziehung gesetzt werden können, dass ein Eindruck von Heiner Müller und dessen Verständnis von DDR und Öffentlichkeit entsteht.

Ein Leben zwischen Aufbegehren und „Umzäunung“

Heiner Müller wurde 1929 in Eppendorf (Sachsen) geboren. Sein Vater wurde 1933 als SAP-Mitglied inhaftiert und in einem KZ interniert. Die Erfahrung, seinen Vater durch den Zaun zu sehen, ohne dass dieser einfach über den Zaun gesprungen wäre, beschreibt Müller später als „Vatertötung“. Als er in der Schule einen Aufsatz zu den von Hitler gebauten Autobahnen schreiben sollte, mischte sich der Vater ein. Dieser fügte ein, wie gut die Autobahnen seien, weil sie ihm bestimmt Arbeit brächten. Genauso kam es. Trotzdem empfand Müller die Intervention des Vaters als „Verrat […], weil wir waren einig darüber, dass Hitler ein Idiot ist, ein Bösartiger Idiot und dass dieses System feindlich ist – und plötzlich hat er diesen Satz in den Aufsatz geschrieben”. „Der politisch verfolgte Vater begleitet den Ausländer [Heiner Müller] sein Leben und Schreiben lang“ (Quickert 2014: 84).

Gegen Ende des zweiten Weltkriegs wurde Heiner Müller eingezogen, kam jedoch direkt in amerikanische Kriegsgefangenschaft, ohne an Gefechten beteiligt gewesen zu sein. Nach seiner Schulausbildung zog er nach Ostberlin. Dort versuchte er in Brechts Berliner Ensemble – das „Mekka natürlich für einen jungen Mann aus der Provinz, der in Berlin Fuß fassen und mit Theater zu tun haben wollte”– Mitarbeiter zu werden, was jedoch nicht gelang. Sein erstes Stück, das er später als „Ausgeburt schäumender Pubertät“ beschreibt, wurde verboten, woraufhin er aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen wurde. Quasi ein Berufsverbot. Die zweijährige Zwangspause war für ihn jedoch mehr „Freiraum, auch wenn es aussah wie eine Umzäunung“. Danach entstanden weitere Stücke und er wechselte nach einer Anstellung am Berliner Ensemble 1977 zur Volksbühne. Sein weiteres Werk erhielt Auszeichnungen. „‚Den Untergang des Dritten Reiches erlebte [er] mit dem Triumphgefühl des feindlichen Ausländers.‘ Den Untergang der DDR erlebte Heiner Müller als Regisseur seiner Stücke Der Lohndrücker und Hamlet/Maschine am Deutschen Theater“ (Quickert 2014: 85–86). 1995 stirbt Heiner Müller an den Folgen einer Krebserkrankung, deren Ursache er darin gesehen habe, jahrelang nicht die Möglichkeit gehabt zu haben, an einem Stück zu schreiben.

Die DDR als Inspiration

„Wenn ich schreibe, dann bin ich im Wesentlichen allein, dann schreib ich also für mich und ich bin mein Publikum […] Aber schreiben kann man nicht für einen Staat oder eine Ideologie oder was immer“ – Heiner Müller 

 Dabei brauche er Material, mit dem er arbeiten könne oder das ihn anstoße, das er in Konflikten der sozialen oder ökonomischen Sphäre finde. Dieses Material fand Müller in der DDR, nicht aber in der Bundesrepublik – „da kann ich nur Hühneraugen-Dramatik schreiben und in der DDR konnte ich Krebs-Dramatik schreiben“. Für ihn ist der Hauptimpuls der Gesellschaft der BRD: Es soll alles so bleiben wie es ist. Die Illusion der kapitalistischen Gesellschaft sei geprägt durch Kapitalbewegungen, die nur „irgendwo an den Rändern, in der Peripherie sichtbar“ werden und daher unsichtbar für den*die normale Bürger*in seien, weswegen diese das Gefühl hätten „es ist alles gut“. Dies sowie die Unschuld der Menschen im Westen lösten bei Heiner Müller fast Ekel aus. Gleichzeitig beschreibt der Dramaturg auch das schlechte Gewissen, welches in der DDR zur Erfahrung gehört habe, als Schreibimpuls. Dieses resultierte bei ihm unter anderem daraus, dass er eine „moralische Verpflichtung [seiner] Arbeit gegenüber“ sah. Also reiste er in den Westen. Denn er  hätte eine „ganze Menge Dinge nicht geschrieben“, die er schrieb, weil er reisen konnte.

Zur Pathologie des Gedächtnisses

„Überhaupt verfügte er über ein phänomenales Gedächtnis, ob nun für Zitate, Gelesenes, Gehörtes oder selbst Erlebtes. Es war freilich das Gedächtnis eines Poeten, das wegließ, hinzufügte, also änderte, und zwar unbekümmert um faktische Detailtreue.”

Für Heiner Müller ging es in der Kunst nicht um das Erinnern von Fakten oder Ereignissen, sondern vielmehr um das Erinnern von Emotionen, „die im Zusammenhang mit Ereignissen stehen“. Dieser Unterschied zwischen Fakten – der zeitlichen Abfolge von Ereignissen – und Gedächtnis ist es, was für ihn Erinnertes zum Material machte. Das Wühlen in diesem Material und die Obduktion des „Geschichtskörper[s] mit [Seziermesserschärfe durch das Herausschneiden einzelner Teile], um sie auf verblüffende Weise erkenntnisfördernd wieder zueinander ins Verhältnis zu setzen“ kann man in Müller Sinn als Archäologie beschreiben, als „Maulwurfstätigkeit. Archäologie ist nicht mit der Sinnfrage belastet, Geschichte ja“, wie er es selbst beschreibt (Heise 2010: 240). Gerade diese Dissonanz aus Geschichte und Gedächtnis werde nach Esther Adaire (2020) im Kontext des Unterschieds zwischen dem offiziellen Wiedervereinigungsnarrativ und der individuellen Erinnerung an die Lebenserfahrungen in der DDR durch die Schreibblockade Müllers nach der Wende betont. Auch der Text Müllers Die Küste der Barbaren, der kurz nach der Wende in der Frankfurter Rundschau erschien, bezieht in seiner Beschreibung der ‚Wiedervereinigung‘ diese Diskrepanz ein: „Auch die Gewaltfreiheit der DDR-Revolution 1989, gesteuert und gebremst von protestantischer Kirche und Staatssicherheit, war ein deutsches Verhängnis. Jetzt steht der Sumpf, die Unsäglichkeit der Stasi Debatten. Versuch die Kolonisierten durch die Suggestion einer Kollektivschuld niederzuhalten. Der versäumte Angriff auf die Intershops mündet in den Kotau vor der Ware“ (Müller 1992).

Theater als echte (und einzige) Öffentlichkeit

„Das Theater ist [in der Bundesrepublik] viel mehr ein abgegrenzter Bereich als hier [in der DDR]. Hier ist das Öffentlichkeit. Das ist auch, wenn Sie wollen, Ersatz von Öffentlichkeit.“ – Heiner Müller

Für Heiner Müller ist das Theater in der DDR Öffentlichkeit, in dem Sinne, dass es Ort ist für Diskurs. Gerade gegen Ende der DDR, als es die Möglichkeit gab, Stücke wie Der Lohndrücker in Ost-Berlin zu inszenieren – das Drama entstand kurz nach dem Arbeiteraufstand am 17. Juni 1953 und kritisierte die wirtschaftlichen und politischen Entwicklungen zur Zeit der Regierung Ulbricht – öffnete sich das Theater für gesellschaftlichen Diskurs und wurde damit Öffentlichkeit. Auch daher rührt Heiner Müllers Verständnis von (seinem) Theater, das den Leuten nur noch etwas beibringen könne, wenn man sie überfordere: „Man kann dem Publikum die Arbeit nicht abnehmen. Dann arbeitet es nicht mit. Man muss also das Publikum in die Lage versetzen, mitzuarbeiten oder mitarbeiten zu müssen sogar“ (Heise 2010: 233). So bleibt die Sprache in Der Lohndrücker einfach. Sie vermag die Komplexität der ökonomischen und sozialen Sphäre nicht zu fassen. Damit unterstreicht sie Müllers Ansinnen, die Arbeit und die Sinnbildung beim Publikum zu lassen. Der*die individuelle Zuschauer*in bekommt die Möglichkeit, eine eigene Antwort auf das Drama zu entwickeln und lässt eine Hoffnung des Schriftstellers zur Emergenz eines partizipativen demokratischen Diskurses in der ‚Theater-Öffentlichkeit‘ erkennen (Wood 2014: 161, 171f). Diese Hoffnung ist nicht nur im Kontext der Entstehung der DDR, der liberalen Bewegung oder zum Zeitpunkt von Müller Inszenierung 1987 als Rückblick zu verstehen. Das Theater wird in dieser Umbruchphase ebenso wieder zu Öffentlichkeit: „Müller: Und da ist deutlich im Zusammenhang mit dem Gorbatschow Programm, dass etwas zuende ist. Eine bestimmte Art von Selbstverständnis dieser Gesellschaft… ist zuende, und man braucht ein neues Selbstverständnis, man braucht auch einen neuen Blick auf die eigenen Realitäten, oder sagen wir mal, einen realistischen Blick auf die eigenen Realitäten. Und da ist es interessant, dieses alte […] Stück zu machen“ (Heise 2010: 242).

Literatur:

Esther Adaire: Destroying German History: The Work of Heiner Müller as a Challenge to Public Memory. Communications from the International Brecht Society, 2020, 1, S. 3.

Thomas Heise: Spuren: Eine Archäologie der realen Existenz. Berlin: Vorwerk 8 2010.

Heiner Müller: Die Küste der Barbaren, Frankfurter Rundschau, 29. September 1992.

Anja Quickert: Der Ausländer/Im Glück. In: Matthias Dell, Simon Rothöler (Hrsg.). Über Thomas Heise. Vorwerk 8: Berlin 2014, S. 83-95.

Michael Wood: ‘Das Land, in dem das Proletariat [nur] genannt werden darf’: The language of Partizipation in Heiner Müller’s Der Lohndrücker. The Modern Language Review, 2014, 109(1), 160–177. 
 
Filmmaterial:
 

Thomas Heise: Heimat ist ein Raum aus Zeit. GMfilms 2019.

Empfohlene Zitierweise:

Luca Lang: Heiner Müller. In: Michael Meyen (Hrsg.): Das mediale Erbe der DDR 2022. https://medienerbe.hypotheses.org/3478.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Diesen Blogbeitrag zitieren
Bianca Kellner-Zotz (2022, 8. August). Ein unerhört Gehörter. Das mediale Erbe der DDR. Abgerufen am 19. April 2024, von https://doi.org/10.58079/rco4

Autor: Bianca Kellner-Zotz

Bianca Kellner-Zotz ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kommunikationswissenschaft und Medienforschung der LMU München.

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