Andreas Dresen und die DDR-DNA

Wenn Hans-Dieter Schütt und Andreas Dresen aufeinandertreffen, ergibt sich eine Art „perfect match“. Ein Parteijournalist, dessen Karriere-Höhenflug mit dem Sturz der SED-Regierung endete, und ein Regisseur, dessen Berufsleben erst kurz nach dem Mauerfall begann. Schütt stellt neugierig Fragen, Dresen gibt ausführliche Antworten, die immer eine persönliche Note bekommen. Aus dieser Begegnung entsteht ein Gespräch über eine Gefühls- und Lebensart, bei der die DDR-DNA immer mitschwingt.

Hans-Dieter Schütt: Andreas Dresen. Glücks Spiel. Porträt eines Regisseurs. Berlin: be.bra verlag 2020

Eine Rezension von Daria Gordeeva

Im Wendeherbst demonstrierte Andreas Dresen gegen die Wiedervereinigung. „Ich dachte, man müsse die DDR reformieren, nicht entsorgen.“ (S. 164) Zusammen mit dreißig, vierzig Kommilitonen aus Babelsberg zog der Regie-Student mit Transparenten durch die Leipziger Innenstadt. Viel Zustimmung erntete ihr Protest nicht:

Die Leipziger beschimpften uns: „Kauf euch doch eine Insel!“, „Ihr Ewiggestrigen!“, „Haut bloß ab!“ Sie nahmen übel, dass es uns noch immer um den Sozialismus ging, nicht um dessen Abschaffung. (S. 165)

Dreißig Jahre nach dem Sieg des Kapitalismus geht es Andreas Dresen immer noch um das Ideal einer gerechteren Gesellschaft, mit dem die DDR mal angetreten war. „Ich will nicht zurück ins Land DDR, was nicht bedeutet, dass ich die Idee davon sang- und klanglos verabschiedet habe“, sagte Dresen in einem Interview anlässlich der Gundermann-Premiere. Der Film über den Liedermacher, Baggerfahrer, Idealisten und Stasi-IM Gerhard Gundermann wurde mit Preisen und Lob überhäuft. Beim Deutschen Filmpreis 2019 hat Gundermann sechs Auszeichnungen abgeräumt. Matthias Dell kürte ihn im Spiegel zu einem der „reichsten, differenziertesten, tollsten Filme über die DDR“.

Zwischen dem Herbstprotest und Gundermann liegen 29 Jahre des Kampfes um die „richtige“ Erinnerung an den sozialistischen Staat. Denn Gundermann ist mehr als eine widersprüchliche Ost-Biografie – der Film ist eine Antwort auf den hegemonialen, westlich dominierten Diktaturdiskurs, der die DDR auf die Stasi, Stacheldraht und Drangsalierung von Andersdenkenden reduziert (Sabrow 2009; Meyen 2020): „Dieser Film ist ein Versuch, wieder in die Offensive zu gehen und das Feld nicht Leuten zu überlassen, die naturgemäß die Dinge nur von außen beurteilen können. Wir möchten wieder selbst über unsere Brüche und Fragen reden!“ (S. 30)

Mit diesem Film erhebt der Osten lautstark die Stimme. Dass Andreas Dresen hier Regie führt, ist kein Zufall. Hans-Dieter Schütt entschlüsselt seine DDR-DNA – und so entsteht das Porträt eines Regisseurs, dessen Filme „die Summe des Ostdeutschen als Stimmung, Haltung und Stoff“ sind (Kilb 2007, zit. nach S. 237).

Hans-Dieter Schütt: Vom Parteijournalisten zum Menschenporträtierer

In der DDR kletterte Hans-Dieter Schütt, geboren 1948 im thüringischen Ohrdruf, die journalistische Karriereleiter hoch. 1973 wurde er Filmkritiker in der FDJ-Tageszeitung Junge Welt, dann stellvertretender Leiter der Kulturabteilung und 1984 – Chefredakteur. 17 Jahre lang betrieb er in einem „ideologischen Eifer“ „Windmacher[ei] für das Fahnenflattern“ (Schütt 2009: 10) – politische PR für die SED (Meyen/Fiedler 2011). Im November 1989 musste Schütt seinen Posten räumen. Im wiedervereinigten Deutschland ging der ehemalige Hardliner mit seiner Vergangenheit hart ins Gericht: „Ein Arbeitsleben umsonst, Punkt. So lautet die Wahrheit“ (Schütt 2009: 41).

Nach dem Ende der Parteijournalist-Karriere begann für Schütt ein neues Kapitel: „Ich traf auf Lebensläufe, auf Ansichten, von denen ich früher nicht wusste, wie sehr ich sie als Existenz- und Leseerfahrung gebraucht hätte. […] Porträts als Starthilfe für Selbstanzeigen“ (Schütt 2009: 15). So entstanden mehrere Biografien und Interviewbücher. Neben seinen einstigen Landsleuten – dem Regisseur Frank Castorf, den Schauspielenden Ursula Karusseit und Dieter Mann, dem Bürgerrechtler Friedrich Schorlemmer und der Politikerin Regine Hildebrandt – porträtierte Schütt den Bergsteiger Reinhold Messner, den Schauspieler Klaus Löwitsch, den Journalisten und Politiker Günter Gaus, um nur einige zu nennen.

Das Buch über Andreas Dresen aus dem Jahr 2013 erlebte sieben Jahre später eine zweite, „völlig überarbeitete und ergänzte“ Auflage. In der neuen Ausgabe finden sich sechs, über Jahre hinweg geführte Gespräche: über Dresens Kindheit und seine erste Regie-Erfahrung, Hollywood und Ukulele, Berlinale und Currywurst, Corona und Gundermann, über Ideale, Träume und reale Verluste, Überwachung und Armee, Kollektivität und Verbrüderung, über Lothar Bisky, Axel Prahl und Michael Gwisdek. Zwischendrin: Texte von Andreas Dresen und seiner Mutter Barbara Bachmann, Laila Stieler und Wolfgang Kohlhaase. 45 Fotos, meist aus Privatarchiven vom Produzenten Peter Hartwig und von Andreas Dresen selbst, zeigen NVA-Panzertruppen, Studentendemonstration im Wendeherbst oder den jungen Regisseur auf Sommertour mit eigenen Amateurfilmen.

Aus vielen Puzzleteilen setzt sich das Porträt eines Filmemachers zusammen, der, wie der Klappentext wirbt, „zu den bedeutendsten deutschen Filmregisseuren“ gehört und, wie er selber sagt, seine ostdeutsche Herkunft im Herzen trägt.

Andreas Dresen: Glücklich und behütet in der DDR

Wenn Andreas Dresen auf seine Kindheit in der DDR zurückblickt, setzt er die Diktatur-Brille ab. Was dabei in den Vordergrund tritt, sind Glücksmomente, die Gemeinschaft und das Gefühl, geliebt und aufgehoben zu sein. Später, in seinen Jugendjahren, wird er an einem Morgen von der Stasi aus dem Bett gerissen, auch die West-Ausreise seines Vaters wird Folgen haben für seine Aufnahme zum Regiestudium. Und trotzdem: Am Tag nach der Maueröffnung wird er in der Invalidenstraße „von Angst besetzt“ mehrmals nachfragen, ob er auch wieder einreisen dürfe, wenn er kurz „rüber“ schaut (S. 175). So viel zu Ambivalenzen und Grautönen.

Andreas Dresen wurde 1963 in Gera geboren. Einige Jahre wohnte er mit seiner Mutter, der Schauspielerin Barbara Bachmann, in einer Einzimmerwohnung in Schwerin. Sein Vater, der Theaterregisseur Adolf Dresen, arbeitete in Berlin. „Geschlafen habe ich auf dem Flur, in einem Klappbett. Das Bad war kein Bad, es war so, wie es hieß: eine Nasszelle. Auch die Küche kann man rückblickend nur als Zelle bezeichnen. Aber wir waren glücklich, so eine Neubauwohnung war in den sechziger Jahren ein riesiges Geschenk.“ (S. 96) Gespielt hat der kleine Andreas im „Matsch des Neubaugebiets“ (ebd.), manchmal mit afrikanischen Bauarbeitern, die auf der anderen Seite des Hausflurs wohnten. Wenn seine Mutter zur Probe ging, blieb er im Kindergarten des Theaters. Und abends, während der Vorstellung, betreuten ihn Bekannte und Freunde: „Zur Wahrheit gehört, dass ich nachts in einem Schlafanzug einfach losgehen konnte, zu den Nachbarn – es gab in meinem Leben von früh an das durchgängig gute Gefühl, aufgehoben zu sein.“ (ebd.)

Die Eltern haben sich getrennt, als Andreas noch ein Kleinkind war. Und eines Tages kam der Theaterregisseur Christoph Schroth in sein Leben: „Plötzlich gab es einen liebevollen Mann in unserer kleinen Familie, der zwar nicht mein richtiger Vater war, aber was machte das schon? Und was ist überhaupt ein ‚richtiger‘ Vater? Mir schien jedenfalls, ich hätte plötzlich zwei davon.“ (S. 99)

Vom Puppentheater zu Super-9-Fimen

Die beiden „Väter“ waren auch die ersten strengen Kritiker seiner frühen Regieversuche. Als Kind spielte der künftige Regisseur „regelrecht besessen“ Puppentheater (S. 100). Bühnendekoration, kleine Marionetten an Garnfäden, spezielle Beleuchtung – alles selbstgebastelt. Familienmitglieder und Freunde „mussten zu jeder sich nur bietenden Gelegenheit Vorführungen über sich ergehen lassen“ (ebd.): zunächst Märchen, dann die Klassiker. Hamlet und Faust.

Später wurde aus dem Marionettentheater ein „echtes“ Schauspiel: In der Schweriner Goethe-Schule hat Andreas Dresen ein Schülertheater ins Leben gerufen. Die erste Aufführung – Urfaust – fand in einer Turnhalle statt, die Zuschauer saßen in der Mitte auf Matten, gespielt wurde um sie herum. Für „den ganzen Theater-Plunder“ gab es kein Geld, aber Not mache erfinderisch: „Sportgeräte bildeten die Kulisse: ein Fußballtor als Studierstube, ein Sprungbock als Katheder, Kletterstangen als Garten, und wenn man das Fußballtor umdrehte, was es Gretchens Kerker. ‚Auerbachs Keller‘ spielte auf Sprungkästen und einem Schwebebalken. Für die Szene ‚Trüber Tag. Feld‘, wenn Faust und Mephisto mit Pferden durch die Nacht preschen, wurde das Trampolin benutzt.“ (S. 113). In Erinnerung blieb „minutenlanger Beifall“ nach der Finalszene (ebd.).

In den letzten Jahren vor dem Abitur drehte Andreas Dresen Super-9-Filme über Generationenbeziehungen und Alltagsprobleme in der DDR, etwa die Schwierigkeiten, einen Handwerker zu bekommen. Dahinter steckte mehr als der bloße Wunsch, Geschichten in Szene zu setzen:

Der Drang nach Aussage und Botschaft stand in keinem Verhältnis zum erzählerischen Vermögen, aber das war uns damals egal. Wir hatten Freude an der Sache und an der Einmischung in gesellschaftliche Belange. (S. 117)

Der „Drang nach Aussage“ und Einmischung scheint Andreas Dresen sein Leben lang zu begleiten. Er begann mit kritischen Filmen während seines Regie-Studiums in Potsdam-Babelsberg („Wir wollten die DDR ein bisschen besser haben, deshalb hielten wir Kritik für wichtig“, S. 124), danach kamen unter anderem Stilles Land (1992), Willenbrock (2005), Halt auf freier Strecke (2011), Als wir träumten (2015) und Gundermann (2018). Alles Geschichten über „unser“ Leben und Menschen von nebenan, mit ihren Freuden, Zerrissenheiten und Widersprüchen.

Wendezeit und Zufallsglück

Dass er diese Geschichten auf Kinoleinwänden erzählen durfte, hat Andreas Dresen nicht nur seinem Talent und seinem Regiekönnen zu verdanken. Dass sein Start ins Berufsleben mit dem Ende der DDR zusammenfiel, erwies sich im Nachhinein als großes Glück. Dresens Blick auf die Umbruchszeit ist keine „Ich habe mir alles selbst hart erarbeitet“-Geschichte – ein beliebter Leistungsmythos in der kapitalistischen Welt. „Ich war zum richtigen Zeitpunkt an der richtigen Stelle. So etwas geschieht unabhängig von einem selbst. An die richtigen Partner geraten, nutzte ich meine Chance – konnte sie nutzen, weil es sie gab. Ich profitierte vom Wechsel der Zeitläufe, ein biografisches Glück, ein Zufall“ (S. 90). Denn Westproduzenten hatten damals ein „beinahe noch selbstlose[s] Interesse […] am Filmnachwuchs aus dem Osten“ (S. 192) – an unbelasteten „Frischlingen“, bei denen man keine ideologische Kontaminierung fürchten musste, anders als bei ihren älteren DEFA-Kollegen, die im neuen System unerwünscht waren und sich schließlich enttäuscht zurückzogen, „mit dem Gefühl, dass ihre Kunst und ihre Erfahrung nicht gebraucht wurden“ (Dresen 2009). Diese bittere Erfahrung prägt Dresens kritischen Blick auf die Wiedervereinigung und die ostdeutsche Identität bis heute:

Was von den Kämpfen der Menschen im Osten zu bleiben schien, war der Eindruck vom Glück: übernommen worden zu sein. Punkt. Wer aus dem Osten kam, musste im Grunde eine Unmenge integrativer Leistungen bringen, um den Nachweis zu erbringen: Ich bin doch wie ihr! Nein, eben nicht: Ich bin nicht wie ihr! (S. 31)

Der filmische DDR-Diskurs

Andreas Dresen ergatterte einen Platz in der neuen Filmlandschaft – und somit auch eine Chance, den Diskurs über das Land mitzubestimmen, das vor seinen Augen Geschichte wurde: „Ich fragte mich, welche Filme werden im neuen Deutschland über die DDR gedreht und welche nicht? Welche Stoffe werden bevorzugt, welche weggedrängt?“ (S. 89) Mit dem gegenwärtigen DDR-Diskurs geht Dresen hart ins Gericht:

Was mich heute abstößt, ist der Blick in eine dämonische Gegend namens DDR, angesichts derer ich nicht eine Minute lang verstehe, wie es ein halbwegs normaler Mensch dort hat aushalten können – es sei denn, man macht umgehend einen billigen Nutznießer oder verbohrten Halunken aus ihm. Nein, viele Menschen haben an einen sauberen Weg im Sozialismus geglaubt und sind in Fallen getappt. (S. 41)

Spätestens nach dem Welterfolg von Das Leben der Anderen spürten Andreas Dresen und die Drehbuchautorin Laila Stieler das Anliegen, die Deutungshoheit über DDR-Biografien zurückzuerobern: „Wahrscheinlich werden die Menschen in fünfzig Jahren denken, die DDR sei so gewesen wie in Florian Henckel von Donnersmarcks Film Das Leben der Anderen. Oh Schreck, oh Graus. Jede Absolutheit gilt es zu verhindern.“ (S. 40) Deshalb Gundermann – die Geschichte eines Menschen, der sich „nicht etwa deswegen im System verstrickt, weil er verführt oder erpresst wurde […], sondern der aus innerer Überzeugung handelt, aus Glauben an eine gute, gerechte Sache“ (S. 29). Auf die Idee folgten zwölf Jahre Arbeit und Ringen um Fördermittel von Gremien, wo Entscheider aus dem Westen bestimmen, wer welche Geschichten erzählen darf und wie die Vergangenheit zu deuten ist. Dass Ostdeutsche dabei oft auf Schwierigkeiten stoßen und „ihre“ Geschichten weniger Aufmerksamkeit erfahren, verfestigt die Dominanz des „Oh Schreck, oh Graus“-Narrativs. Wozu diese fehlende Differenzierung führt und was man tun könnte, fasst Andreas Dresen treffend zusammen:

Nötig sind Anknüpfungspunkte, die aufzeigen: Von der DDR bleibt mehr als das, wofür ich mich schämen soll. Wenn jeder dort angeblich nur Täter oder Opfer oder Mitläufer war, dann war jeder ein Verlierer. Und wenn nur diejenigen als anständig betrachtet werden, die das Land verließen, dann festigt sich das Geschichtsbild, das nicht nur falsch ist, sondern Menschen verletzt und sie damit diesem heutigen Land entfremdet. Warum reden wir noch von dem, was wir schon von den Leuten wissen oder zu wissen glauben? Warum so wenig von dem, was wir in ihnen entdecken können? (S. 30)

Daraus lässt sich ein Appell an DDR-Geschichtsschreiber herauslesen: Entdecken, neugierig und nah an den Menschen bleiben, das Leben in ihren Widersprüchen begreifen, anstatt „hinterher und von außen [zu richten], wo man sich so bequem überlegen fühlen kann“ (S. 29). So zeichnen Filme wie Gundermann oder Bernd Böhlichs Drama Und der Zukunft zugewandt die DDR in ihrer Ambivalenz, mit ihrem utopischen Potenzial, Verstrickungen und Enttäuschungen. Sie blicken nachdenklich auf wenig beachtete Kapitel der deutsch-deutschen Vergangenheit zurück, anstatt eine weitere Doping-, Zwangsadaption- oder Fluchtgeschichte zu erzählen, die vorhersehbar mit der „Befreiung“ aus der kommunistischen Diktatur endet.

Gemeinschaft ist ein Tätigkeitswort

In keinem der Filme, bei denen Dresen Regie führte, stand je „ein Film von Andreas Dresen“. Dagegen stemme er sich vehement: „Plakate und Trailer vermelden, dass ich der Regisseur bin. Punkt. Meine Regie-Verträge untersagen jene Heraushebung, von der sich Marketing-Leute eine Wirkungssteigerung erhoffen“ (S. 27). Jede und jeder im Stab sei unentbehrlich. Man fühlt sich an Traumfabrik erinnert: Im Mikrokosmos des DEFA-Studios zeichnet der Film eine sozialistisch-utopische „DDR“, wo selbst ein farbenblinder Kameramann gebraucht wird und jeder zum großen Ganzen beisteuert. Im einleitenden Aufsatz schreibt Hans-Dieter Schütt: „Wenn man mit einem Menschen wie Andreas Dresen geredet hat, dann weiß man, dass Gemeinschaft ein Tätigkeitswort ist“ (S. 22). Der Leser erfährt das auch – spätestens, wenn er auf die Seite 304 gelangt und das Buch zuschlägt.

Literaturangaben

Michael Meyen: Das Erbe sind wir. Warum die DDR-Journalistik zu früh beerdigt wurde. Meine Geschichte. Köln: Herbert von Halem 2020.

Michael Meyen, Anke Fiedler: Die Grenze im Kopf. Journalisten in der DDR. Berlin: Panama Verlag 2011.

Martin Sabrow: Die DDR erinnern. In: Martin Sabrow (Hrsg.): Erinnerungsorte der DDR. München: C.H. Beck 2009, S. 11-27.

Hans-Dieter Schütt: Glücklich beschädigt. Republikflucht nach dem Ende der DDR. Berlin: wjs verlag 2009.

Titelbild: Thomas Holbach, https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0 (Wikimedia Commons)

Empfohlene Zitierweise

Daria Gordeeva: Andreas Dresen und die DDR-DNA. In: Michael Meyen (Hrsg.): Das mediale Erbe der DDR 2021. https://medienerbe.hypotheses.org/2688

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