Das DDR-Stigma

Man kennt sie nicht, man sieht sie nicht, man liest nichts über sie. Nur selten spielen DDR-Künstler im Diskurs eine Rolle und wenn, dann werden sie auf bekannte Narrative reduziert. Sogar von den eigenen Kollegen. Auftragskunst, Staatskunst, Diktaturkunst. Kein Beitrag zur politischen Veränderung. Mut- und kraftlos. Ohne Wert für heute. Ein ewiges Stigma. Dominik Bingger will das so nicht stehen lassen. Er beschäftigte sich deshalb im Rahmen der Vorlesung zum „medialen Erbe der DDR“ mit DDR-Kunst und DDR-Künstlern und fand deutliche Bezüge zum monotonen sozialistischen Alltag, zu Entfremdung und Widerstand. Vor diesem Hintergrund kritisiert Bingger die reflexhafte westdeutsche Attitüde, mit der DDR-Kunst im immer gleichen Kontext verortet wird und plädiert für eine differenzierte Diskussion, die den Künstlern selbst Raum gibt. Das erscheint derzeit noch nicht möglich. Aber vielleicht irgendwann.

Zwischen systemstützender Auftragskunst, Widerstandskämpfern und verkannten Meistern: Was bleibt von den Künstlern der DDR?  

Von Dominik Bingger

Als kunstinteressierter Student kann man sich wahrlich einen schlechteren Lebensmittelpunkt als München vorstellen: Mit der Villa Stuck, der Sammlung Schack, dem Lenbachhaus und natürlich den Pinakotheken steht ein in Deutschland nur schwer zu überbietendes Ensemble an Kunstmuseen bereit, darüber hinaus bietet sich durch die renovierungsbedingte Schließung der neuen momentan ein besonders attraktives Angebot in der alten Pinakothek: Im Zuge der Ausstellung „Von Goya bis Manet“ sind dort neben den alten Meistern auch die bekanntesten und so beliebten (Post-)Impressionisten vertreten, man bekommt sozusagen the best of both worlds. In den Museen Münchens bleiben demnach eigentlich keine Wünsche offen, richtig? Nicht ganz. Hätte ich dieser Aussage vor wenigen Monaten noch recht widerstandslos zugestimmt, so hat sich mein Fokus in Sachen Kunst durch die Vorlesung „Das mediale Erbe der DDR“ etwas verschoben und sich mir ein kleiner Makel im Kunstangebot der Landeshauptstadt offenbart.

Wo sind die DDR-Künstler?

Franz Marc, Lovis Corinth oder Paul Klee. An modernen deutschen Malern mangelt es nicht, auch künstlerische Vertreter aus der zweiten Jahrhunderthälfte, wie beispielsweise bei Joseph Beuys im Lenbachhaus der Fall, bekommen durch entsprechende Ausstellungen ihre mehr oder weniger wohlverdiente Anerkennung. Wo aber sind die Künstler des Ostens? Freilich könnte man an dieser Stelle schelmisch einwenden, mit großen Namen wie Kandinsky oder Sonderausstellungen über Alexej von Jawlensky und Marianne von Werefkin seien diese doch sehr wohl vertreten, gerne formuliere ich meine Frage daher um. Wo sind die Künstler der DDR, gibt es einen bestimmten Grund für ihre mangelnde Präsenz im Münchener Kunstensemble? Böse Zungen mögen an dieser Stelle antworten, dass ein Bundesland, dessen Innenministerium in den Fünfzigern eine gesamtdeutsche Kulturtagung in Bayreuth verboten hatte (Gillen/Haarmann 1990: 13), offensichtlich auch Jahrzehnte später nicht das allergrößte Interesse an derlei Ausstellungen haben könne, doch diese Sichtweise trifft selbstredend keinen produktiven Kern der Sache. Keineswegs so direkt als abwegig einzustufen, da immerhin recht weitverbreitet, ist darüber hinaus aber die Ansicht, dass DDR-Kunst deswegen nicht besonders attraktiv ist, weil sie in bzw. im Auftrag einer Diktatur kreiert worden ist. Frei nach dem Motto, in bestimmten gesellschaftlichen Systemen könne es keine künstlerische Freiheit und folglich auch keine bedeutende künstlerische Kreativität geben. Während ich einem derartigen Standpunkt schon im ersten Moment intuitiv eher skeptisch gegenüberstehe, weil sich daraus durchaus relativistische Klassifizierungsprobleme ergeben (Welche historischen Kultur- und Herrschaftsformen sind als Diktaturen einzuschätzen? Bis zu welchem Grad und unter welchen Kriterien können wir, gemessen am Ort der Entstehung, Kunst noch als Kunst klassifizieren? Und sind derlei Kriterien aus rein handwerklicher Sicht überhaupt sinnvoll/relevant?), so scheinen Vertreter einer solchen Ansicht mit dem Ausdruck „Kunst in der DDR“ neben einer raumzeitlich verordnenden auch und insbesondere „eine Aussage über die Beziehung des einzelnen Künstlers zum Staat“ (Westheider/Philipp 2017: 9) zu machen. Und in der Tat hat diese Perspektive sowohl die jüngere deutsche Kunstgeschichte als auch die Künstler selbst vor entscheidende Fragen gestellt: Wie lässt sich das Selbstbild der DDR-Künstler beschreiben? Welchen Beitrag haben sie zur politischen Veränderung vor und nach dem 9. November 1989 geleistet?  Handelt es sich bei allen Vertretern um systemerhaltende Auftragskünstler oder gab es ihn doch, den intellektuellen Widerstand? Welche Relevanz haben ihre Werke und wie sieht eigentlich ihre Perspektive im wiedervereinigten Deutschland aus? Diese Fragen scheinen es durchaus wert zu sein, sich ihrer im Rahmen der Untersuchung des medialen Erbes der DDR anzunehmen.

Kritische Kunst in der DDR – Fehlanzeige?

Lassen wir hierfür an dieser Stelle also die Experten sprechen, so erhärtet sich zunächst bei keinem geringeren als Wolfgang Mattheuer der Eindruck, dass kritische Kunst in der DDR rar gesät war. In den ersten Monaten des Jahres 1990 beantwortete der Hauptvertreter der Leipziger Schule die Frage nach dem künstlerischen Beitrag zur politischen Veränderung wie folgt: 

„Von einigen Ausnahmen abgesehen, haben bildende Künstler einen schwachen bis gar keinen Beitrag vor dem 9. November 89 und einen leisen, ängstlichen Wende-Beitrag danach geleistet. Wilder Markt und wilde Gebärden waren kein Aufbegehren, sondern Anschlußsuche an herrschende Interkunst“ (Gillen/Haarmann 1990: 48).

Wenn man etwas als verbalen Uppercut gegen ehemalige Kollegen bezeichnen kann, dann wohl eine solche Äußerung. Erst recht, wenn diese von einem Mann kommt, der ansonsten davon sprach, dass Kunst und Künstler „eigene, ästhetische Wege“ gingen und „kein Staat […] sie hindern, noch ein Markt sie fesseln“ (Flacke 1995: 9) könne. Mattheuer sollte nicht der einzige Künstler bleiben, der eher mit Abneigung auf das generelle oder auch eigene Künstlerdasein in der DDR zurückblickte. Gerhard Richter hatte sich bei einer zufälligen Wiederentdeckung eines in Jugendzeiten entstandenen Werkes unter weißer Wandfarbe vehement dagegen gesträubt, dieses denkmalpflegerisch zu würdigen, und sogar gefordert, das Bild solle „so zugepinselt“ bleiben (ebd.: 7). Ist DDR-Kunst also tatsächlich nichts anderes als Staatskunst, hergestellt von rückgratlosen, korrupten Amoralisten, deren Erbe es nicht wert ist, handwerklich gewürdigt oder gar als Denkmal deklariert zu werden? 

Nicht unbedingt. Kunstwissenschaftlerin und Kuratorin Gabriele Muschter betonte in derselben Befragung, dass zwischen Staatskünstlern und „solchen Künstlern, die sich mit ihrem kritisch-intellektuellen Potential eingemischt haben in Alltagsprobleme“ (Gillen/Haarmann 1990: 42), unterschieden werden müsse, da letztere durchaus, entweder durch ihre Kunst selbst oder durch persönliches Engagement, Wandel angestrebt hätten. Folgt man diesem Ansatz, so wird schnell deutlich, dass, obwohl diese Gruppe mit Mattheuer tatsächlich keine öffentlich auftretende Mehrheit gewesen sein dürfte, der Begriff des Staatskünstlers bestenfalls nur eine Seite der moralisch aufgeladenen Medaille ist. Die beiden Künstler Mattheuer und Richter betonen demnach eher die negativen, die Wissenschaftlerin Muschter dagegen eher die positiven Aspekte in der Rolle des Künstlers. Doch wie können diese zwei sich diametral gegenüberstehend anmutenden Ansätze miteinander vereint werden? Der Historiker Eberhart Schulz liefert hierfür einen interessanten Lösungsvorschlag, in dem er fünf Grundeinstellungen bzw. Gruppen von Künstlern herausarbeitet (1995: 347): 

Die erste Gruppe an Künstlern versteht sich demnach als absolute Identifikationsfiguren des Systems mit all seinen Begleiterscheinungen. Die zweite Gruppe grenzt sich von der Absolutheit insofern ab, als sie die gesellschaftlichen Verhältnisse zwar grundsätzlich akzeptiert, gleichzeitig aber nicht zwangsweise allen Methoden und Erscheinungsformen zustimmt und erstmals Reformwunsch durch Verbesserung und Vervollkommnung aufkommt. In der weiteren Abstufung findet sich in der dritten Gruppe zwar noch durchaus Loyalität zu Partei und Staat, oftmals aber nur noch in der Form von Sich-Damit-Abfinden und aufkeimender Skepsis. In den letzten beiden Gruppen sind die vorherrschenden Motive das Sich-Heraushalten-Wollen (Gruppe 4) und schließlich die offene Opposition, die oftmals mit einem (versuchten) Weggang aus der DDR verbunden war. Darüber hinaus macht Schulz deutlich, dass die Übergänge zwischen den Gruppen respektive Einstellungen fließend und der Künstler an sich auch keine einheitliche soziale Schicht sei, die man dementsprechend geradlinig bewerten könne (ebd.).

Überträgt man diese Klassifikation auf die obige Diskrepanz, so scheint die von Mattheuer kritisierte Künstlerschaft in die ersten beiden Gruppen und der von Muschter hervorgehobene kritische Intellektuelle in die Gruppen drei bis fünf zu fallen. 

Das Werk – Ausdruck des Rollenverständnisses? 

Wissenschaftlich wäre es also durchaus problematisch, Künstler in Bezug auf ihren politisch relevanten Beitrag ausschließlich als Teil des herrschenden Regimes oder aber ausschließlich als Widerstandkämpfer zu stilisieren (Schulz 1995: 348; Gillen/Haarmann 1990: 18, 84). Künstler waren, im positiven wie negativen Sinn, in der Lage, einen bedeutenden gesellschaftlichen Beitrag zu leisten. Ihr dynamisches Rollenselbstverständnis lässt sich darüber hinaus auch in den unterschiedlichen Stil- und Schaffensperioden zwischen dem 7. Oktober 1949 und der offiziellen Auflösung am 3. Oktober 1990 nachzeichnen:

Der allumfassende Vorwurf der Staatskunst erscheint schon dann zu undifferenziert, wenn man sich die Anfänge der DDR vor Augen hält. Bei aller berechtigten Kritik am gesamtheitlichen System sollte nicht außer Acht gelassen werden, dass bei Staatsgründung fünf Jahre nach Kriegsende immer noch deutliche Spuren des letzten Jahrzehnts zu sehen und sich die Folgen nur durch aktives und schöpferisches Wirken aufarbeiten ließen, um einen gesellschaftlichen Wiederaufbau überhaupt realisieren zu können (Schulz 1995: 9). Freilich mögen in dieser Zeit Werke entstanden sein, aus denen sich retrospektiv ausschließlich systemkonforme und -erhaltende Motive herauslesen lassen. Diese aber auf das gesamte künstlerische Schaffen in der DDR auszuweiten, greift meines Erachtens abermals eindeutig zu kurz. Hatte das System sich nämlich erstmal etabliert, keimte bei nicht wenigen Künstlern eine gewisse Alltagsresignation, ein Gefühl der Ohnmacht und erste unterschwellige, teils sarkastische Kritik auf, die sich durchaus auch in der künstlerischen Darstellung von Pervertierung, Misere und Monotonie des Systems offenbarte (Gillen/Haarmann 1990: 85).

Bunkerkarneval (Stelzmann 1976)

Osten (Windisch 1982)

Feierabend (Pfeifer 1977)

Anschließend wandelte sich, auch wenn dies im Entstehungszeitraum eine Nischenfunktion der Kunst bleiben sollte, ihr Ausdruck zu einer Internalisierung und einer Kritik des damaligen Lebens, sie war immer öfter geprägt von Abstraktheit und thematisierte Widerstand, Einsamkeit sowie Entfremdung in den damaligen Verhältnissen (ebd.: 87).

Die Treppe I. (Pfeifer 1983)

El Colosso (Wendisch 1986/87)

Noch einmal: Wo sind die DDR-Künstler?   

Nachdem also bisher die politische Rolle der Künstler und das künstlerische Selbstverständnis thematisiert wurde, soll im Folgenden noch darauf eingegangen werden, warum Künstler aus der DDR im wiedervereinigten Deutschland (bisher) keine große Relevanz hatten oder sich nur schwer von alten Rollenbildern lösen konnten. Im Zusammenhang mit dem Beitrag der Künstler wurde zu Beginn des Jahres 1990 auch die Frage gestellt, wie „die Zukunft einer eigenständigen künstlerischen Sprache in der DDR“ (ebd.: 38) eingeschätzt werden solle. Abermals besticht Wolfgang Mattheuer in seiner Antwort mit einer unvergleichlich prägnanten Rhetorik: „Es wird in der Zukunft keine DDR geben. Freundlichere Antworten kann ich nicht geben“ (ebd.: 48).

Die Prognose des ersten Satzes hat sich im territorialpolitischen Sinne zweifelsohne bewahrheitet, was genau aber meint der grummelige Idealist mit seiner etwas patzigen Antwort? Vielleicht ja tatsächlich dasselbe wie Gabriele Muschter, denn diese scheint in eine ähnliche Kerbe zu schlagen, wenn sie vermutet: 

„Die eigenständige künstlerische Sprache wird in Zukunft so eigenständig sein, wie die DDR selbst – und da sehe ich schwarz oder auch weiß im Sinne eines Neubeginns. Es wird regionale Unterschiede in der künstlerischen Entwicklung geben – wie es sie immer schon gab. Aber man wird nicht mehr von der DDR-Kunst sprechen, weil es die DDR nicht mehr geben wird“ (ebd.: 43).

Ließe man den letzten Satz weg, könnte Muschter vermutlich auch heute, 30 Jahre später, mit Fug und Recht vollumfängliche Gültigkeit ihrer Aussage beanspruchen. Denn regionale Unterschiede gibt es zweifelsohne, die eingangs erwähnte bayerische Distanz ist in anderen Teilen Deutschlands bei weitem keine Selbstverständlichkeit, die Ausstellung „Utopie und Untergang. Kunst in der DDR“ des Düsseldorfer Kunstpalastes dürfte hierfür das aktuellste Beispiel sein. Auch die Entwicklung der heutigen Künstlergeneration zeigt, wie es immer der Fall war, regionale Abweichungen und das dürfte freilich wenig mit der DDR zu tun haben, denn kaum ein junger Künstler aus Berlin wird sich heute noch ernsthaft als kreativer Erbe des damaligen Systems begreifen. Dennoch zeigt sich auch im zweiten Teil des Titels der Düsseldorfer Ausstellung ganz deutlich, dass die Annahme, man würde in Zukunft nicht mehr von DDR-Kunst sprechen, nicht ferner von der Realität entfernt sein könnte. Künstler der DDR bleiben auch nach 1990 größtenteils in der öffentlichen Wahrnehmung genau das. Man spricht nicht primär von Künstlern, denen sekundär und zufällig das Attribut zukommt, vor langer Zeit in der DDR gelebt zu haben. Man spricht nicht primär von Kunst, die eben zufällig zur Zeit der DDR entstanden ist. Man spricht von Kunst oder Künstlern (in) der DDR, weil man in großen Teilen Deutschlands offensichtlich noch beschäftigt ist, (einer wachsenden Zahl von) Menschen im Bereich der Kunst auch noch 30 Jahre später erst einmal ein basales Verständnis für das kulturelle Erbe der DDR nahezubringen. Steffen Krautzig, Kurator der Ausstellung, ist dementsprechend auch der Auffassung, man müsse dem Westen endlich erklären, was DDR-Kunst sei: 

„Tatsächlich ist in den letzten 30 Jahren nach dem Mauerfall nicht viel passiert in Sachen Kunst aus der DDR. Wenn man in die Geschichte guckt, vor ’89 sah das ganz anders aus. Es gab tatsächlich eine große Reihe mit Ausstellungen mit Kunst aus der DDR im Westen. Aber danach brach es ab“ (mdr.de).  

Von einer Emanzipation der Künstler vom Begriff DDR kann folglich nur in den allerseltensten Fällen die Rede sein. Kunstkritiker Carsten Probst merkt in diesem Zusammenhang aber auch nicht unberechtigt an, dass die Ausstellung ihre Zielsetzung („Den Blick auf die Kunst der DDR neu ausrichten.“) durch Zuhilfenahme altbekannter Vertreter wie Mattheuer oder Heisig nicht erreiche, sondern vielmehr der westdeutsche Blick bedient werde (deutschlandfunkkultur.de).

Was lässt sich also abschließend, nach der Erörterung von Beitrag, Rollenselbstverständnis und Relevanz nach der Wiedervereinigung, als finales Fazit festhalten? Nun, die Vorstellung einer absoluten Vereinnahmung der DDR-Künstler durch den unumschränkt instrumentalisierenden Staatsapparat scheint nach wie vor weitverbreitet bzw. hinsichtlich der Kunst zumindest im Fokus zu sein, auf ein differenzierteres Rollenbild, auf eine Darstellung von ostdeutschen Künstlern der vergangen zweiten Jahrhunderthälfte, die losgelöst ist vom Bild der DDR-Diktatur, will man sich offensichtlich noch schwer einigen. Ja, es scheint sogar „unmöglich, Kriterien zu benennen, die in der Diskussion über ,Kunst in der DDR‘ oder ‚Kunst aus der DDR‘ Konsens herstellen können“ (Flacke 1995: 9). Unabhängig von dieser ernüchternden Erkenntnis steht für mich jedoch außer Frage, dass trotz aller etwaigen Be- und Einschränkungen des künstlerischen Schaffens eine Vielzahl an äußerst eindrucksvollen Werken entstanden ist, die vielleicht irgendwann auch im Rahmen einer Sonderausstellung in einem Kunstmuseum in München zu sehen sein wird. 

Literatur

Monika Flacke (Hrsg,): Auftrag: Kunst. Bildende Künstler in der DDR zwischen Ästhetik und Politik. Berlin: DHM 1995.

Eckhart Gillen/Rainer Haarmann (Hrsg.): Kunst in der DDR. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1990.

Eberhart Schulz: Zwischen Identifikation und Opposition. Künstler und Wissenschaftler der DDR und ihre Organisationen von 1949 bis 1962. Köln: PapyRossa 1995.

Ortrud Westheider/Michael Philipp (Hrsg.): Hinter der Maske: Künstler in der DDR. München: Prestel 2017.

https://www.mdr.de/kultur/interview-steffen-krautzig-utopie-und-untergang-100.html (30.07.20)

Abbildungen

http://trak-wendisch.de/image.php?id=36 (31.07.20)

http://trak-wendisch.de/image.php?id=37 (31.07.20)

https://www.bildatlas-ddr-kunst.de/exhibititem/9798 (31.07.20)

Empfohlene Zitierweise

Dominik Bingger: Zwischen systemstützender Auftragskunst, Widerstandskämpfern und verkannten Meistern: Was bleibt von den Künstlern der DDR? In: Michael Meyen (Hrsg.): Das mediale Erbe der DDR 2019. https://medienblog.hypotheses.org/2533

 


Autor: Bianca Kellner-Zotz

Bianca Kellner-Zotz ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kommunikationswissenschaft und Medienforschung der LMU München.

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