Es war einmal in Weissensee und in Deutschland 83… So oder anders.

Die Autorin ist lange nach dem Fall der Mauer geboren. Aber sie hat einen Fernseher und einen Laptop. Und natürlich geht sie ins Kino. Sie hat eine ganze Reihe von Filmen über die DDR gesehen, sie kennt das „mediale Erbe“. Sie sucht nach dem „Alten“ (Erbe) im „Neuen“ (Medien) und versucht Realität von Fiktion zu trennen, zum Beispiel im Hinblick auf Szenenbild, Ausstattung und Kostüme. Deshalb hat Sarah Thonig im Rahmen der Vorlesung zum medialen Erbe der DDR die Profis hinter den Kulissen befragt: Marvin Rössler, Junior Producer bei UFA Fiction und bei Deutschland 89 für die Rechteabklärung zuständig, Henriette Lippold, die für Deutschland 83 verantwortliche Producerin, und Weissensee-Regisseur Friedemann Fromm. Die Quintessenz der Interviews: Trotz all der Recherche und des Ringens um Authentizität sind Filme letztlich Realitätskonstruktionen. Es könnte so gewesen sein. Oder auch nicht. 

Deutschland 83 versus Weissensee

Von Sarah Thonig

Was verstehen wir unter „medialem Erbe“? „Medial“, das klingt modern, zumeist digital und zeitgenössisch, wohingegen uns ein Begriff wie „Erbe“ eher an etwas Historisches denken lässt, vielleicht auch an etwas Totes – aber auch an etwas, das überdauert. Man könnte folglich argumentieren, wir suchen nach dem „Alten“ der DDR in den „neuen“ Medien, in zeitgenössischen Fernsehserien oder Kinofilmen. Als da wären: Weissensee, Deutschland 83, Der gleiche Himmel, Unter Leuten, Tannbach – Schicksal eines Dorfes, Das Leben der Anderen, Good Bye, Lenin!, Sonnenallee, Friendship, Traumfabrik, Ballon, Gundermann, Stilles Land, Bornholmer Straße, 12 heißt: Ich liebe dich, Jenseits der Mauer, Der Tunnel,  Honigfrauen, Küss mich, Genosse! und mehr.

Gesetzt den Fall, wir hätten all diese deutschen Film- und Fernsehproduktionen gesehen – erscheint es dann plausibel, anzunehmen, junge Menschen hätten eine Vorstellung von dem Land, das bereits vor ihrer Geburt zusammenbrach? Zumal wenn das DDR-Bild nicht um Familien-Erinnerungen ergänzt wird, sondern eben ein rein mediales ist. Inwieweit bilden Filme soziale und gesellschaftliche Wirklichkeit ab (vgl. Mikos 2016)? Was wird uns in Film und Fernsehen als „echte DDR“ verkauft und ist dabei nur Zerrbild oder sogar reine Fiktion? Was ist mit Szenenbild, Ausstattung, Kostümen oder dem Look einer Serie? Wie können wir uns sicher sein, dass das all dies realistische Darstellungen sind? Wer wählt dies alles aus? Vielleicht sollte man jene Menschen fragen, die dafür Verantwortung tragen. Wie beispielsweise für die Serienproduktionen Deutschland 83 und Weissensee.

Um was es in den Filmen geht

Weissensee erzählt über vier Staffeln hinweg die Geschichte zweier Familien in Ost-Berlin. Auf der einen Seite steht hier die Familie Kupfer, die als mächtiges Rad im DDR-System funktioniert, und auf der anderen Seite gibt es die Hausmanns, die aus einem eher DDR-kritischen Milieu stammen. Es kommt, wie es im Fernsehen wohl kommen muss: Martin Kupfer verliebt sich in Julia Hausmann und – um es mit den Worten des ARD Pressetextes (2010) zu sagen – „diese Liebe erschüttert die Fundamente, auf denen die beiden Familien ihr Leben aufgebaut haben.“ Jedoch sollte man nun keineswegs an eine schnulzige DDR-Version von Romeo und Julia denken, vielmehr zeichnet Weissensee anhand der sozialen Beziehungen zwischen den beiden Familien ein überaus eindrückliches Bild des Zeitgeists. Oder wie es Katharina Riehl (2015) in ihrer Rezension für die Süddeutsche Zeitung so treffend formuliert: „Die Figuren werden zu Trägern historischer Botschaften“.

Riehls Besprechung der Serie Deutschland 83 hingegen trägt den Titel: „Zum Teufel mit der historischen Korrektheit.“ Dabei erhielt die Serie noch vor der TV-Erstausstrahlung allerhand Aufmerksamkeit, da Deutschland 83 als erste deutschsprachige Dramaserie vorab von dem amerikanischen Pay-Sender Sundance TV gekauft wurde und zahlreiche weitere internationale Anerkennungen für dieses Stück des „medialen Erbes der DDR“ folgten (Horizont 2015). Die Rahmenhandlung lässt sich kurz zusammenfassen: Der in der DDR lebende Martin Rauch wird von seiner Tante Leonora als Spion rekrutiert und im Jahre 1983 in den Westen geschickt. Zwischenmenschliche Beziehungen spielen auch hier eine große Rolle, und so steht der junge Ost-Agent Martin nicht nur zwischen zwei politischen Ideologien, sondern auch zwischen zwei Frauen. Spannend ist ebenso, dass die erste Staffel vom Privatsender RTL in Auftrag gegeben wurde, die Rechte – nach ernüchternden Free-TV Quoten – jedoch neu ausgewertet wurden. Die Staffeln Deutschland 86 und Deutschland 89 wurden fortan von dem Streaminganbieter Prime Video mitfinanziert.

Sieht man von den stets latent mitschwingenden Ängsten und Sorgen der Protagonisten einmal ab – sie könnten ja jederzeit als Spion enttarnt oder von der Stasi verhaftet werden – so weisen Deutschland und Weissensee inhaltlich wenig Gemeinsamkeiten auf. Jedoch konstruieren beide Serien ein Bild der damaligen Wirklichkeit und können insbesondere junge Zuschauer glauben machen, dass es vor 30 Jahren in den Wohnzimmern der Menschen eben genau so ausgesehen hat, dass die Menschen wohl genau solche Kleidung getragen haben und durch genau solche Straßen gelaufen sind.

Um was es hinter den Kulissen geht

Marvin Rössler, Junior Producer bei der UFA Fiction, war während der Produktion von Deutschland 89 (der dritten Staffel von Deutschland 83), für die Rechteklärung zuständig und beschreibt, mit welcher Akribie hier zwischen künstlerischen und praktischen Entscheidungen jongliert werden musste. Schließlich unterliegen Gegenstände und im Speziellen Kunstwerke dem Urheber-, dem Marken- oder zum Teil auch dem Persönlichkeitsrecht und so musste Rössler zunächst die entsprechenden Rechteinhaber recherchieren und kontaktieren, denn erst mit deren Einverständnis durfte der Gegenstand im Bild sichtbar gemacht werden. Dabei spricht Marvin Rössler von rund 175 Rechteklärungen, die es allein für die dritte Staffel zu bearbeiten galt. Denn es kam immer wieder vor, dass man gewisse Ausstattungsgegenstände zwar gerne abgebildet hätte, aber nicht durfte. Beispielsweise Original DDR Plakate von Demonstrationen oder Veranstaltungen, bei denen der Designer des Plakats nicht ermittelbar war. In einem solchen Fall handelt es sich letztendlich um eine Risikoabwägung des Produzenten, ob man das Plakat dennoch zeigt und im schlimmsten Falle eine Unterlassung oder eine Entschädigungszahlung riskiert. Hinzu kam, dass einige Unternehmen ihre Produkte aus DDR Zeiten explizit nicht zeigen wollten. Aus eben diesem Grund hat man viele Logos, Plakate und ähnliches durch eigene Grafiker herstellen lassen und sich dabei nur an den Stil der Originale gehalten.

Doch woher weiß der Zuschauer, welche Gegenstände, Abbildungen oder Ausstattungen Originale darstellen und welche lediglich von einem kaugummikauenden Berliner Grafikdesigner nachgemacht wurden? Die Antwort ist gleichermaßen einfach wie ernüchternd und folgenschwer: Er weiß es nicht. Ziel der Produzenten ist es, ein stimmiges Gesamtbild entstehen zu lassen, auf Einzelheiten kommt es im Zweifel nicht an. Doch wer trifft die Entscheidung, welche typischen Gegenstände aus DDR Zeiten überhaupt gezeigt, welche Requisiten verwendet und welche Kostüme getragen werden? Sprich, wer ist verantwortlich für den Look der Serie – Marvin Rössler fasst dies recht kompakt zusammen: „Der Szenenbildner entwirft gemeinsam mit den Produzenten und der Regie ein Konzept und gibt das an sein Ausstattungs-Team weiter, das nach Recherche die Requisiten sucht, einkauft und »ins Bild rückt«“. Henriette Lippold, die für Deutschland 83 verantwortliche Producerin, erklärt dazu, dass eben jener Szenenbildner Lars Lange selbst in der DDR geboren und groß geworden sei und man somit eine sehr gute Referenz hatte. Schließlich wisse Lange aus erster Hand, wie sich DDR anfühlen muss. Zudem gab es, wie bei vergleichbaren Produktionen häufig, sogenannte externe Rechercheure, die sich hauptsächlich um das Archivmaterial der damaligen Zeit gekümmert haben. Auch Rössler betont den Vorteil, dass das Ausstattungsteam aus besonders erfahrenen Personen bestand, die zum Teil selbst in der DDR aufgewachsen sind bzw. dort gelebt haben und somit viel persönliche Erfahrung einbringen konnten. Dabei ergänzt Henriette Lippold, dass man insbesondere für „Spezialsachen“, wie für die Uniformen, nochmal extra Berater hinzugezogen habe: „Insgesamt hatten wir sowohl historische als auch militärische Berater und waren in dieser Frage sehr um Authentizität bemüht.“

Das Ringen um Authentizität

Auch die Produktion Weissensee wurde natürlich durch verschiedene historische Berater*innen unterstützt. Dabei war es für den Regisseur Friedemann Fromm wesentlich, ein realistisches Bild der DDR zu zeichnen, und zwar bis in die kleinsten Details. Wobei Fromm betont, dass historische Serien wie Weissensee, die dazu noch einen so politischen Hintergrund haben, eine enorme Verantwortung dem Publikum gegenüber haben, „da sie zum kollektiven Gedächtnis beitragen“. Hierin liegt wohl auch eine persönliche Verantwortung respektive Macht der Serienmacher – denn wie können junge Menschen, die keinerlei persönlichen Bezug respektive Erinnerungen an diese Zeit haben, zwischen Fiktion und realistischen Abbildungen unterscheiden?

Friedemann Fromm erklärt, inwieweit er sich bereits für sein dreiteiliges Doku-Drama Die Wölfe aus dem Jahr 2009 intensiv mit der DDR beschäftigt habe – denn als „Westdeutscher ohne jegliche Ostverwandtschaft“ hätte er zuvor keinerlei persönlichen Bezug zur DDR gehabt. Interessant erscheint hierbei, dass er diese ihm fehlenden privaten Erlebnisse vielmehr als Vorteil empfindet, da er auf diese Weise „sehr unvoreingenommen war und [sich] ohne persönliche Scheuklappen in diesem Teil der Geschichte bewegen konnte“. Eine solche Unvoreingenommenheit und daraus eventuell resultierende Neugier spiegelt sich auch in Fromms weiterer Drehvorbereitung wider und so erklärt er hierzu: „Ich habe viel gelesen, Gespräche geführt, sowohl mit Opfern als auch mit Tätern. Für mich ist jenseits der Fakten der emotionale Zugang zu einem Stoff wichtig. Wie hat sich das angefühlt, in dieser Zeit an diesem Ort zu leben, mit diesen Problemen konfrontiert zu sein. Die emotionale Wahrhaftigkeit ist für mich genauso wichtig wie die faktische.“

Die Producerin Henriette Lippold dagegen „durfte“ die DDR als Kind selbst noch „erleben“, denn sie ist in Wittenberg geboren und in der Nähe von Leipzig groß geworden. Während der Buchentwicklung zu Deutschland 83 war sie im Writers Room die einzige Ostdeutsche und konnte immer wieder kleine Anekdoten aus ihrer Erinnerung einbringen. Der UFA Fiction Producer Marvin Rössler berichtet hingegen, sein Bild der DDR sei vor der Arbeit an Deutschland 89sehr klischeebehaftet gewesen: „Man bekommt ja die unterschiedlichsten Darstellungen in den Medien mit und bildet sich nur dadurch eine Vorstellung. Da ich erst im Jahr 1988 geboren wurde, habe ich die DDR nicht wirklich mitbekommen.“ Jedoch beschreibt Rössler auch, inwieweit selbst ihm die in Deutschland 89 abgebildeten Produkte oder Werbeplakate halfen, sich eine Vorstellung des damaligen Lebens zu machen. „Ich glaube, dass es in der DDR mehr Vielfalt gab als manche vermuten würden. Gleichzeitig gab es diese Vielfalt nur begrenzt und nicht für jeden.“ Lässt sich eine solche Aussage nicht auch auf deutsche Serienproduktionen adaptieren? Die vielfältigen Möglichkeiten des seriellen Erzählens – stehen sie jedem in gleichem Maße zur Verfügung? Schließlich hat nicht jede Serie das gleiche Produktionsbudget, nicht jede Serie kann sich die gleiche Menge an Beratern, Rechercheuren, Ausstattern und Co. leisten und nicht jede Serie hat die gleichen erzählerischen Freiheiten – oder eine im Osten sozialisierte Producerin.

„Es muss historisch möglich gewesen sein“

Friedemann Fromm betont, wie wichtig es ihm war, dass man sich in dem, was und wie man etwas erzählt, immer im Bereich dessen bewegt, was historisch möglich gewesen wäre. Damit meint er keineswegs, dass es so tatsächlich passiert sein muss – aber es muss möglich gewesen sein: „Innerhalb dieses Koordinatensystems haben wir die maximal emotionale und spannende Geschichte erzählt. Frei von jeglicher Spekulation.“ Denn als Format des öffentlich-rechtlichen Fernsehens war Weissensee laut Fromm mehr als andere Formate zum Erfolg verdammt, zumal man mit der horizontalen Erzählweise ein vollkommen neues serielles Erzählen eingeführt und somit eine Vorreiterrolle bei der ARDeingenommen hatte.

Dass Deutschland 83 für RTL entwickelt worden ist, wird für Henriette Lippold unter anderem daran erkennbar, dass die Prämisse der Serie sehr spitz ausgearbeitet werden konnte: „Ein ostdeutscher Grenzsoldat, der in der ersten Viertelstunde betäubt wird, um dann im Westen aufzuwachen und mit einem Agentenjob konfrontiert zu werden – dafür müsste man im öffentlich-rechtlichen Rundfunk sicherlich mehr Erklärzeit einplanen.“ Bei RTL habe man die Möglichkeit gehabt, direkt in die Geschichte einzusteigen, denn Lippold zufolge ist dem klassischen RTL-Zuschauer „Überhöhung und Zuspitzung in seiner Seherfahrung vertrauter als dem klassischen Zuschauer des öffentlich-rechtlichen Rundfunks“. Somit fokussierte sich die Produktion von Deutschland 83 nicht nur auf eine historisch genaue Darstellung von Geschichte und emotionalen Figurenbögen, vielmehr durften dabei ebenso die Unterhaltung und der Abenteueraspekt im Vordergrund stehen. Auf die Frage, worin Marvin Rössler Unterschiede zwischen einer Streamingserie wie Deutschland 89 und einem Format wie Weissensee sieht, findet der Producer klare Worte: „Ich glaube, der größte Unterschied liegt in dem Mut und vielleicht auch in der Radikalität, Szenen anders darzustellen.“ Denn Rösslers Auffassung nach habe man im Streaming-Bereich mehr Möglichkeiten als im öffentlich-rechtlichen Sektor und dementsprechend andere erzählerische Freiheiten.

Womit man bei der Frage wäre, ob man eine Serie wie Deutschland, die mittlerweile von internationalen Anbietern finanziert und mitkonzipiert wird, tatsächlich mit einer Produktion des linearen Fernsehens vergleichen darf – obgleich uns doch beide Serien ein Bild der DDR in den 80er Jahren zeigen. Sollte die Antwort auf diese Fragestellung aufgrund der unterschiedlichen Erzählweisen, Looks und Darstellungsmöglichkeiten tatsächlich „Nein“ lauten, so birgt dies einige Gefahren. Denn auch wenn Produktionen wie diese unser Verständnis der DDR prägen – so bleiben sie doch eins: Fiktion. Und wie könnten wir der Fiktion eine künstlerische Freiheit in ihrer Darstellungsweise absprechen. Vielmehr bedarf es eines Bewusstseins, dass sich fiktionale Formate in ihrer Ausgestaltung unterscheiden können und dürfen. Doch sollte uns die Rezeption dieser Inhalte dazu anregen, Dinge zu hinterfragen, uns damit zu befassen und uns motivieren, die Geschichte nicht zu vergessen. Vielleicht liegt genau darin der Sinn eines „medialen Erbes der DDR“.                                                                                                                                                                            

Literatur

Daria Gordeeva: Die Vorlesung im Zeichen von Corona: Läuft! In: Michael Meyen (Hrsg.): Das mediale Erbe der DDR 2020.

Drehstart für die Hauptabendserie „Weißensee“. In: ARD Presseportal vom 02.09.2009

Katharina Riehl: Zum Teufel mit der historischen Korrektheit. In: Süddeutsche.de vom 25. November 2015a.

Katharina Riehl: Wenn das Fernsehen Volkshochschule sein will. In: Süddeutsche.de vom 28. September 2015b..

Lothar Mikos: Filmanalyse und Kommunikationswissenschaft. In: S. Averbeck-Lietz, M. Meyen (Hrsg.). Handbuch nicht standardisierte Methoden in der Kommunikationswissenschaft. Wiesbaden: Springer VS 2016.

Michael Meyen: Die DDR in Unterleuten. In: Michael Meyen (Hrsg.): Das mediale Erbe der DDR 2020.

US-Sender Sundance TV zeigt RTL-Serie „Deutschland 83“. In Horizont 2015.

Warum deutsche Serien einen Boom erleben. In Horizont 2018.

 Empfohlene Zitierweise

Sarah Thonig: Weissensee versus Deutschland 83. In: Michael Meyen (Hrsg.): Das mediale Erbe der DDR 2020. http://medienerbe.hypotheses.org/?p=2423  


Autor: Bianca Kellner-Zotz

Bianca Kellner-Zotz ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kommunikationswissenschaft und Medienforschung der LMU München.

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